麥克(MIKE)

改編自法國奇情電影 《愛上娜塔莉》，伊格言對於女性情慾的點燃卻顯得更加大膽，也更加冷絕殘酷。從影片迥異於法版的冷靜色調就看得出伊格言嘗試改變這個故事，從軟性隱喻脫身成為更孤獨銳利的情慾寓言電影。或許格局不如以往來的宏觀，但也仍見許多作者手筆。這部影片迷離情慾的探討比較近似於伊格言早期如《色情酒店》、《意外的春天》，屬於冰冷於外、個人內在感情探索的類型佳作。

伊格言的電影都先把創傷經驗層層包裹，後在以不同的角度切開，深廣度常由個人輻射至國族，而《色誘》這部片的創傷經驗是屬於茱莉安摩爾的。當茱莉安摩爾誤以為丈夫外遇，找來了妓女克洛伊來監視，然而克洛伊不是給她個人能控制的角色，而是順著她的慾望勾勒她所幻想的情慾世界--她那無法滿足丈夫也無法滿足自己的內在原慾。所以虛夢實情之間，真正的自我就浮現出來了。妻子的擔憂來自於對於性壓抑跟家庭主婦身份的挫敗，她不了解兒子跟丈夫，甚至也不了解自己。

於是，當克洛伊造假的說著她與連恩尼遜植物園的約會過程，我們看到的畫面卻猶如童話般的夢幻，這皆是茱莉安摩爾帶著個人對於愛情幻想出的夢境，而且竟是不帶一絲不安的天真。她試圖挽救婚姻當中，卻挖掘出了自己另一塊處女地，也就是藉由女性撫慰來完成男性缺席的/女同志/世界。伊格言冷冰的看著這個主婦塑造異性戀情慾世界的夢幻，又一面展望著克洛伊逐步成為主婦投射情慾的主體，然而外觀的冷酷，是掩蓋內心火熱的最好方式。一如電影氣質一般。

最終在兩人在玻璃接吻時，摩爾看到兒子鏡中身影(拉子情真/兒子才是婚姻的假像)，也註定了克洛伊會粉碎這假面而死去。收場時，茱莉安摩爾帶起了克洛伊送的髮髻，這個看似雲淡風清、一如片頭招待朋友的主婦，夾住了婚姻與個人的情愛自由，讓秘密成為個人追悼的某種意義。

 這部片另一個重大意義或許是拍攝期間娜塔莎李察遜的驟逝，讓伊格言為連恩尼遜特別修改了劇本，但相對也讓片中那場夫妻爭吵告解戲，彷彿帶著對銀幕下亡妻思念的不捨跟懺悔，充滿銀幕表演與個人現實的戲劇兩面魅力。當茱莉安摩爾那看似安逸溫和的中產階級臉孔上，吐露著對丈夫歸來的渴望、神秘的情慾束縛時，這婚姻因距離而疏遠、因懷疑而變質的哀傷死亡氣味，不時飄散出沒於影片當中，而這種戲裡戲外神秘的串連，或許連伊格言自己也始料未及。

《暗擁》 (《Undertox》)

米蓋爾是位秘魯的英俊漁夫，與懷孕七月的妻子期待兒子誕生之際，秘密地與同志畫家交往。當畫家發生意外後，全村只有米蓋爾看得見他，畫家猶如鬼魂般出沒他身邊，米蓋爾要如何面對這隱密來去、生與死的情感…

作為中年導演哈維爾‧福恩斯李奧極驚人的第一部劇情長片，全片不但成熟散發如阿莫多瓦電影中獨有的細膩情慾、又樸實攝入了秘魯草根味十足的生活姿態。影片以一種溫純緩慢的步調，帶著超現實凝視般溫情看待男主角對於同志情人、妻子、以及親友感情的處理，先從隱藏，暗置(綁住海底)，到承認(但不接受)，直到最後的面對與送葬。承認竟是正式告別的開始，也是勇氣獨航的力量。而首尾呼應的兩場葬禮告別，更具體引申出，原來送別最終是送走“活人”對死者的掛念，如果逃避內心的真正自我、隱藏的悲傷與感情，那終究會如暗浪一般排湧而來。

封閉感情是自我的侷限，唯一能接受自我的方法，就是認同跟告別已死的過去。唯有告別，才能重生。現實看起來已死的情人，心中卻還活得好好的，以為看起來是親密朋友的，實際上卻是陌生人。這排山倒海而來的情感，竟被一具屍體給撩起…

全片風格化的攝影如詩如畫-浪潮、日落、沙灘、岩岸石礁，而這海濱跟小村莊等孤立的環境，一方面保有海邊風景的美麗，卻也象徵出原始社會根植般的束縛與自由，充斥著如同亞歷山卓曼那巴以景寫情的浪漫景致，然而風景的背後，一切的傷痛跟不堪都先被掩蓋，其後才慢慢的掀開…

李屏賓，人稱賓哥，長得其實有點像關老爺，非常帥氣。

我對賓哥的認識，初次注意到是許鞍華的《女人四十》，

那攝影不斷悄悄的捕捉周圍綠色的植物狀態，並與電影氣質相符的拍出，

時代更迭，光陰流逝之感。

 到了《海上花》，這部美到冒泡的傑作，他那淡入淡出又華麗中帶腐敗的氣味，

(※本文刊於2010年1-3月號第142期電影欣賞雜誌，請勿轉載，歡迎大家至書店購買，謝謝)

凱薩琳․畢格洛（Catherine Bigelow）以《危機倒數》（The Hurt Locker）一片成為奧斯卡82年以來，首位女性獲得奧斯卡導演獎，在她之前也僅有三位女導演獲得過提名*，奧斯卡典禮上請芭芭拉․史翠珊（Barbara Streisand）來頒獎，也是基於她的《潮浪王子》（The Prince of Tides ）1991年理該獲奧斯卡導演提名卻刻意被忽略的一種重新推崇。《危機倒數》這部僅花了一千多萬美金的獨立製片，在獲得09年威尼斯影展競賽片首映後，並沒有為其製造多少票房與聲勢，年中在北美上映的總票房也僅一千多萬美金，創下了有史以來奧斯卡最佳影片最低票房的紀錄。但奧斯卡賽季開跑前，美國影評人協會紛紛給予本片最高的殊榮與肯定，於是它突然從《阿凡達》，以及許多大成本製作的影片中脫穎而出。而首位女導演以獨立製片獲獎的重大時代意義，更宣示了多年來的大白人男性天堂以及喜好“大片”之風的奧斯卡，也面臨了轉型跟追隨民意風格的轉變。

具備時代意義的電影特別值得書寫，因為一旦過去了，就難以再現。歐巴馬（Barack Obama）在民主黨黨內初選選贏聲勢極高的女性候選人希拉蕊․柯林頓（Hillary Rodham Clinton），並於2008年當選美國首任黑人總統的同時，也在意識型態上，無論媒體政治甚至是全球性的媒體意義上，做出了一個良善的宣示，那就是：黑人在媒體形象中正面特質的提升，以及女性對政治事件的高度興趣與表態。電影也是如此。

從2009開始，甚至2010的奧斯卡電影中，都出現這樣的氛圍，比如設在南方共和黨《攻其不備》（The Blind Side）擺明是一部講述共和黨也尊敬黑人的神話家庭劇，由珊卓‧布洛克（Sandra Bullock）所飾演的女性（母親）力量，更是某種女性地位的投射。克林․伊斯威特(Clint Eastwood)的《打不倒的勇者》（Invictus）則把南非黑人總統類比至美國的時代氛圍當中，而柯恩兄弟(Joel Coen & Ethan Coen)的 《嚴肅的男人》（A Serious Man）裡風雨欲來的美國、描述貧民黑人家庭，女性奮鬥的《珍愛人生》（Precious: Based on the Novel Push by Sapphire）、異族而愛的《阿凡達》（Avatar），甚至連動畫片從《公主與青娃》（The Princess and the Fog）都把王子設定為非裔般的膚色，把地點設在災難過後的紐奧良。這些在小布希執政時期不易被重視的種族與性別元素，黑人的正面特質，或者是美國陷入風暴的主題，或多或少的政治傾向，也都成為了美國電影工作者的創作前提或是靈感來源。

但是

我們並不知道

被誰填補

或是

填補他人

 
《殺人回憶》開始於男孩與男人的對望，《駭人怪物》最後射箭女的眼神對望著怪獸的眼，而《非常母親》則首尾呼應於母親忘情的舞蹈，從通俗的社會事件以獨到的觀點再詮釋，透視社會與庶民的關係，是奉俊昊一貫的低層凝視。《非常母親》講ㄧ個母親替子伸冤而不顧ㄧ切奔走的通俗劇。電影遊走在商業類型的框架，氣氛低沉驚悚，轉移的非常順暢，從親情片移轉到如希區考克般的謀殺類型，最終回到奉俊昊熟悉的社會批判上。

奉俊昊的三部長片主題都是無辜的人被看不見的兇手(變態/國家機器/怪物)殺害或擄走，於是起而反抗之,但這次的反抗卻反求諸己，變成了自省。母親千尋百覓之後，以為自己在對抗巨大而且迂腐的警察暴力、社會道德輿論，但最終卻讓自己也成為了暴力兇手。針灸師這個職業暗示了母親的心態，首先她是非法的，ㄧ方面看似在醫人，但也能害人，更是她非法殺人的幫器跟掩飾，最後她只能用這種 “兇器”，來治療自己，因為這種難以外人道的內在傷痛，只能靠著暗自治療的方式，來抑制跟舒緩內心的死穴。當男主角先在餐桌上暗示母親他並非故意要置女孩於死，接著在車站遞還給母親針灸盒，這些橋段也不僅是在試探與確認母親的行為。而更帶有一種純真的無知示威，一種共犯結構的確認，電影裡的壞人後來看來都不壞，傻子並不笨，而好人並不好，奉俊昊混淆這種拯救者跟迫害者的關係－治病跟害人，幫助跟迫害，想救人結果自己害人。原本立意欲善的行為，最終都因為無法面對內在卑微的真實，進而成為壓榨同為低層的加害者 (死的女生也是單親，被殺的老人是獨居拾荒)。對於個人信仰的瓦解、家庭的堅守價值、餐桌的親情共食(即使是不完整的)，對比《駭人怪物》的收尾，仍如幻影般存在於電影當中。

這也是假正義之名，抗議制度不公社會歧見，卻落得讓個人主體更失望的諷刺。導演奉俊昊以幽默懸疑並帶點同理的方式處理這樣的通俗情節，卻輕盈地將之提升轉化為社會下個人無力的懺悔及傷痛。

社會學出身的導演，讓易流於通俗劇的場面中，蹦出一股巨大的社會意識。而這種社會意識卻彷彿從農業低層社會延伸而來。影片不見韓國近年來的高度社會發展，除了以為是關鍵證物的科技產物(手機)，最終科技無法溝通佐證，兒子的記憶也是虛假。回歸於象徵性的自然民風景觀後，只看到人類的渺小，不見高樓大廈，也不會見到如美輪美奐的裝置畫面，那種原始面貌的河堤、破舊的工廠、公車、荒野、麥田等未加裝飾過的各種場景，才是導演用來對應出角色卑微的低層定位跟本質。奉俊昊成功結合南韓歷史及社會發展的庶民經驗，並從ㄧ片狼籍的內心世界中企圖重塑起內在的自我認同。

最近因為健保案讓我狂看麥可摩爾的博客，他除了興奮於歐巴馬實現了他當年的選舉訴求，以及這些年他所追求的健保法案（電影《神經病人》堪稱傑作），相同的也讓他當年挺歐巴馬的正確性，相互呼應。我想，人的意義，莫過於支持的人做出了你心中欲為卻不可為的正確事物，在實行的同時，人生的意義才煥發出來。摩爾昨天上CNN 說，這法案通過像是人們無法相信可以登陸月球一般，歐巴馬踏了兩步，雖然可能會退回一步，但起碼是走出了一大步。他認為共和黨員也可以從中受惠，只是他們目前還不知道。於是，透過這個重要歷史性的人性法案，歐巴馬的歷史定位突然間閃亮起來了。好像有點離題，摩爾對奧斯卡的評論也是非常有趣，他認為《危機倒數》的完全沒有立場，其實不夠好，他推崇《阿凡達》的精神，柯麥隆能從卡車司機變成億萬大導演，絕非僥倖，當然我想跟《阿凡達》狂罵小布希的政治意涵，也不無關係。他倒是極推崇《心靈暗湧》這部片（列為年度第一），他形容如果一年當中能多看到幾部這種電影，那該會有多好阿！！於是，我也看了…
比較意外的是，這部片講的竟跟前陣子的死刑案，所訴諸的主旨相同，復仇跟傷痛之間的平衡。
電影一開始看似非常的平常的事物，兩個青少年偷偷帶走了一個小男孩，結果男孩失足而亡，最後這兩個青少年就入獄，母親(女主角)一直困在找不到死去兒子的陰影與罪惡感。影片以其中一個青少年出獄，重返社會成為教堂裡的琴師（男主角）作為背景。而全片最神奇的地方，是那個肇事地點，跟工作地點。男主角沒別的選擇只好到教會彈琴，彷如是自己的贖罪一般彈奏出錯結哀傷的曲調，連女牧師都有所心動，可惜當受害者家屬希望他給予一個道歉時，他認為錯並不在他。換言之棲息或躲藏在主的羽翼下，並不見得能夠真的懺悔，彈奏的樂聲也不見得是純潔聖樂，而是一種贖罪跟反省。

 
我生活中，無論是勝利的時刻，還是悲劇、歡樂與痛苦的時刻，或在激情與憂傷的殘酷現實，在這些明顯不連貫的事物之中，一條戲劇性的思路在不斷伸展。(波蘭斯基回憶錄) 

電影《驚狂記》(Frantic）最後，哈里遜．福特（Harrison Ford）的法國二度蜜月之旅終成了噩夢，而年高七十六的羅曼．波蘭斯基（Roman Polanski）到蘇黎世領終身成就獎的同時，不尋常的被瑞士海關當成國際通緝要犯逮捕，即將引渡回美國。歐洲影壇對這項逮捕行動相當惱怒，法國外交部更認為，在歐洲，這超過三十一年的逮捕行為早已超過了追訴期（二十年），美國檢方則認為波蘭斯基始終還是國際重要通緝犯。而這項逮捕行動也引起許多影壇導演包括派卓．阿莫多瓦（Pedro Almodovar）、文．溫德斯（Wim Wenders）、大衛．林區（David Lynch）、伍迪．艾倫（Woody Allen）、馬丁．史柯西斯（Martin Scorsese）跳出來聲援並連署抗議要求即刻釋放波蘭斯基。但在這個案子中，美國司法決定了一切。

美國年輕導演PTA(保羅湯瑪斯安德森)，改編自阿普頓辛克萊(Upton Sinclair)的小說『油』，觀影前其實並不預期它會是這樣公整的作品，並以158分鐘的史詩長度，多個年代描繪男主角各階段的變化，迥異於前幾部作品的天馬行空，跳躍，斷裂，甚至是甜美，這次PTA有一個新的直敘說故事方式，然而，外貌雖然看來正經，骨子裡卻依然非常反叛的。
故事分成三段，頭尾兩段其實頗短，描繪他立業過程的中間篇幅最長(約兩小時)，但長度不等於完整，導演刻意以石油產業的黑色元素，一步步用男主角的畫外音催眠觀眾，我們見識到一個精明市劊的商人，建立起他巨大事業的交際過程。而他的兒子(演得實在棒翻了！)、一個稚嫩的雙面牧師、一個從天而降的弟弟，四人關係讓全片在商業過程的算計中，透露一層層道德倫理的崩解。
然而，我們沒見到巨大的工廠跟斗金，我們也沒有看到他受人尊敬(連偽善牧師都比他有更多愛戴)，這種不可見的背後心理動機，之後帶出了電影最弔詭也最迷人的黑暗氛圍。而PTA他一直以來最重視的，也是一脈相承的觀點─人類無望又沮喪的親密關係(父子關係最明顯)，逐步由內擴延至整個社會─仍在本片中翻攪暗湧著。從家庭個體的失能，延伸至整體難以弭平的心理黑洞。
有時你覺得大多數導演會刻意拉近的肢體動作鏡頭，PTA卻處理的那麼遙遠，鏡頭雖遠，殺傷力卻絲毫不減，甚至更增添了許多角色內心詮釋的可能性，在刻意疏離的距離下，鏡頭緩緩的移動，但角色彼此關係間的距離卻如炸彈般，觸動得讓人失措徨恐跟不解。而無語的兒子同樣製造了這種銀幕上，觀眾心理的失讀性，於是我們不斷從一些怪異甚至安靜的父子互動鏡頭中，看到了許多可以多重解讀的內在衝突。
《黑金企業》沿襲了的PTA《不羈夜》，《心靈角落》的陰鬱主角性格，並在丹尼爾戴路易斯飾演的市膾石油商人的驚人表演中，結合叛逆與邪惡螁變成為一個新的品種。PTA看似殘酷的拍著激烈的戴路易斯，卻更故意的，以這種背離與咒罵的方式，作為切割惡魔與天使的手法，激動之於，突然跳開來讓你感到一股荒謬。因此在某個意向上，路易斯幾段的咒罵跟切割，卻更顯現一種男主角極力扭轉命運的方式，第一次是怒打年輕牧師，第二次則是佯裝告解的高潮戲，而這等激烈憤怒情緒，也適時成為電影最戲劇化的一條線，始終對神諭以及顯靈甚至是信仰質疑的PTA，再現了他內心始終埋的陰暗種子，而這一次，不是從天而降，而是從角色內心最深處，慢慢的萌芽及擴散蔓延。丹尼爾戴路易斯爐火純青的表演，層次分明而且保持了他一貫暴力又優雅的瘋狂特質，從瘋狂跟抗拒之中，絕對發力的情緒下，竄出狂喜跟得逞感，並同時透露一種脆弱的失望。放眼影壇，收放如此驚人的演員，彷彿也很難舉出另一位來。

保羅紐曼的生日，前天晚上還特地先從台中去住朋友新店家，
為了週六準備，本想說這天考IELTS應該會考得很好
加上前一天有去廟裡燒香拜拜，
香還會繞圈圈，
未料，七點起床，八點走出公館站，

It seemed to me that I could be as frank and free as in a love letter  if I knew that what I was writing would be exposed to no eye until I was dead,and unaware,and indifferent.～Mark Twain
(對我來說，如果我知道我寫的這些，直到我死後、無意識、孰知輕重時，才會被看見，我就可以像寫情書一般的坦誠與自由。～馬克吐溫）
原本期望越高，通常都會失望越高，但今年一點都沒發生過。這部英國味道濃到不行，看來被美國影評界封殺的文學電影，成為2007年我最愛的壓軸電影。看完後網路又剛好掛掉，找不到人發洩只好亂寫一通。無疑的，喬萊特是當前全英國最兼具浪漫及理性的年輕導演。繼《傲慢與偏見》古典中流露出現代味，《贖罪》更成功讓當年我看完小說失眠的心情，以一種奇妙的庫存方式，隱隱被翻動出來，而有些東西，是新舊混雜，又些微不同。（當宅麥後，好久沒這麼激動.....）
改編自伊恩麥克伊旺同名小說，在文學改編劇本一哥Christopher Hampton 的修改下，故事散發出奇特又淡雅的英國氣味，劇情的裁減跟時代氛圍的再演譯，並未受到太大的箝制，一向簡潔的喬萊特，仍認真維持原著精神，並著重敘事氣氛的塑造，把他對人物的關懷，以一種精確的距離，散至影片中。
如同小說段落分為四部，影片開頭以一座模型豪宅開始。打字機的聲響出神入化的成為電影中重要的隱喻，槍聲、寫作聲（同時也是幻想片段的暗示），喬萊特觀點轉換的相當聰明，我們看到小女孩的凝視角度，再從另一個角度看到事實的真相，認知的謬誤在影片中被軟化，並不苛責，刻意的一閃即過，卻命中核心。這個精彩又神準的開頭，短暫又曖昧的情感跟心理感情狀態，成為文學與電影之間，轉譯完美的一部份。小說中的情感綿密交織，在電影中也以節奏化的剪輯跟配樂，賦予感染的渲染力。

各位宗西跟麗君的親友們大家好，大家請繼續用餐，

我非常榮幸來幫我最好的朋友阿西跟麗君祝福一下，我認識阿西十多年，我也參與了他每個時段的變化，從我們念高中開始，他成績一直很好，加上他的Q毛捲髮，我們大家都叫他花輪，因為日本卡通的結局是，小丸子長大後嫁給了花輪。所以大家都在問，那小丸子是誰？後來我們都沒看到….成為了迷團。

後來孤僻的他念了文化電機，沒事就會到東吳找我哈拉，到我的宿舍住，用撥接的網路抓著愉快的東西，因為他覺得我宿舍空間很大，他文化的宿舍又太小，所以最後我的宿舍都變成他的網咖旅館。 (A圖都是我幫他清到回收筒)

後來他考研究所，本來說他沒考好，最後有一天我在睡覺的時候，打給我說：『阿順！我我我….備到了！』我想，你備到就備到阿！關我啥事，沒想到是他備取到研究所，從此就從事工程師(engineer)這個行業。當然他最近在中華電信服務，真是一個非常讓我羨慕的好公司。 （由於全公司南下兩桌人馬...）

我一直知道他有一個女朋友，但是他也不知道在搞啥神秘，一直都說是打網球認識的，好像怕會被別人搶走一樣，於是我跟其他人就暱稱她為網球妹，想說大概不久後它就會介紹給我認識，找我去跟他們打網球，沒想到，第一年過了，網球妹還是叫做網球妹，第二年過去了，網球妹還是叫做網球妹，我一直不知道麗君的本名叫做麗君。我問他說不帶給我認識一下，他說:有機會！有機會！結果兩年後，還是叫做網球妹。後來他當兵到金門海巡預官，我最有印象就是他經常打電話給我說，有沒有聽到海的聲音，我那時在台南東山上面當兵，心裡想說，這有很爽嗎？不過他倒是常從金門飛回來台北找網球妹。但年復一年，每年過年我們都會去打麻將，樸克牌之類，還是沒見到他女朋友半次。網球妹一直還是網球妹….